دنیای قلم - محمدرضا تاجیك : یك- این شهرك، یك شهرك نیست. این شهرك، اردوگاهی است كه آنچه در آن می‌بینیم، همانی است كه نباید ببینیم و بالعكس. در این شهرك-اردوگاه، بازنمودی معكوس از واقعیت به نمایش گذاشته شده است و در آن، تصویر بازنمودها، به جای نمودها خرید و فروش و مصرف می‌شود. به بیان دیگر، در این شهرك-اردوگاه، واقعیت‌ها نه آن‌گونه كه واقعا هستند، بلكه همواره به عنوان بازنمود چیزهای دیگر ظاهر می‌شوند. ویژگی رمزگون كنش‌های نمایشی این فیلم نیز، ناشی از همین شرایط حاد-واقعیت یا اختلاط و التقاط نمود و بازنمود است. بازیگران، آن نیستند كه ارزش‌شان به واقعیت و حقیقت خود راجع باشد، بلكه همه، ابژه یا سوژه منقاد یك «دیگری بزرگ» هستند كه نقش‌ها را به آنان انشا می‌كند. اما این نقش، هرگز ابژه صرف نیست، بلكه همواره در هیات و هیبت نمود ظاهر می‌شود. نقش، آن نیست كه به نمایش درمی‌آید، بلكه آن است كه زندگی می‌شود، تجربه می‌شود و زیست جهان و تجربه زیسته بازیگران را شكل می‌دهد. حتی زمانی كه بازیگر بیرون از نقش و نمایش و شهرك است، در نقش و نمایش است: نقش و نمایشی كه امكان رمزگشایی از آن وجود ندارد. به دیگر سخن، بازیگر، در همان حال كه «بازی می‌كند»، «بازی میخورد» فیلم، از این منظر، گشوده شدن لوح ملفوف این بازی‌خوردگی است. بازیگر، نقش و نمایش را نمی‌آفریند، بلكه نقش و نمایش او را خلق می‌كند. او مصنوع و مصقول دست نقش و نمایش است. شهرك-اردوگاه، همان ارض موعودی است كه واقعیت بازیگر و بازی در آن، باز-آفریده می‌شود و بازیگر در آینه بازی با واقعیت و حقیقت خویش روبه‌رو می‌شود و نقش و نمایش خود را به مثابه واقعیت و حقیقت خود فهم و تجربه می‌كند، تمام واقعیت و هستی او، به نقش و نمایش راجع است و فراسوی آن، پایان تاریخ و پایان جهان و هستی اوست. طور دیگر بگویم، در این شهرك-اردوگاه، تمام تجربه زیسته بیرون از شهرك و ماقبل نمایشِ بازیگران نیز، به جزیی از شهرك و نمایش تبدیل شده است. در واقع، این حصارهای شهرك نیستند كه بدان كرانه و هویت و تمامیت و مكانیت بخشیده‌اند، بلكه این مرزهای بازنمود و بازنمایی و نمایش است كه به این شهرك و ساكنین و مناسبات میان آنان، موضوعیت و معنا و هویت می‌دهند. در این شهرك-اردوگاه، خاطره، عكس، اعتقاد، مرگ، عشق، زندگی، خانواده، همه و همه فقط جلوه‌ای از یك نمایشند و دیگر هیچ. شهرك-اردوگاه، توامان یك «نظم تخیلی» و «نظم نمادین» (در بیانی لكانی) است. در این شهرك، بازیگر با این همان كردن خود با «امیال» و انعكاس و پژواك منفعلانه گفتار دیگری بزرگ معنا می‌یابد. از این منظر، شهرك-اردوگاه، یك مكان نیست، یك فضاست: فضایی كه به تعبیر ارسطو می‌تواند همان جهان صغیرِ (microcosm) زندگی در شهر و اجتماعِ تمامی آدمیان زمانه ما (به مثابه بازیگران منفعل) تصور شود یا همان فضای تعلیق، استحاله و الیناسیون.
دو- با بیانی آگامبنی گفتیم: اردوگاه خودِ پارادایم حاكم بر این فضای تعلیق-استحاله است، فضایی كه در آن سیاست به زیست سیاست و قدرت به زیست قدرت بدل شده و در قاب و قالب نوعی جامعه نظارتی (فوكو) یا كنترلی (دلوز) تصویر و تثبیت شده است. در این فضا، حیات انسان‌ها به حیات نمایشی یا «شكل-حیات» - حیاتی كه هرگز نمی‌تواند از شكل نمایشی‌اش جدا شود، حیاتی كه در آن مجزا ساختنِ چیزی نظیر حیات واقعی به هیچ روی ممكن نیست - تقلیل داده شده است.
در این فضا، نمایش، نه برای تماشاگران كه برای بازیگران به اجرا در می‌آید: بازیگرانی كه همدیگر را نگاه می‌كنند، اما نمی‌بینند و با هم مواجه می‌شوند، اما هیچ‌گونه ارتباط تفاهمی و دیالوگی با هم ندارند. قانون حاكم بر این فضا، قانون كاغذهاست - كاغذها، نه تنها به مثابه واسط (مدیوم) اراده معطوف به میل و قدرت دیگری بزرگ، بلكه به مثابه نگاه خیره او. كاغذها، حضور قدرتی را به نمایش گذارده‌اند كه تهدیدگر هر آن بازیگر است كه از امكان و استعداد تبدیل شدن به «نقش» (یا تبدیل شدن به ابژه میل و اراده دیگری بزرگ) برخوردار نیست. به دیگر سخن، تنها آن كس از اهلیت شهروندی این شهرك و قابلیت بازیگری در این نمایش برخوردار است كه خود را بی‌قید‌و‌شرط در معرض نقش (قانون كاغذ) قرار دهد. همین جا شاید بتوان از فضای پنهانی در درون این فضا، پرده برداشت: فضایی كه از نقش و نمایش فراتر می‌رود و شرایطی برای تحقق «مطلق‌ترین وضعیت غیرنمایشی» - یعنی وضعیت انضمامی و واقعی بازی‌خوردگان - فراهم می‌سازد. در این فضای پنهان، آنچه از بازیگر/بازی‌خورده طلب می‌شود، نه بازی یك نقش كه زیستن آن نقش (تسلیم شدن در برابر اراده نقش) است. آگامبن جایی می‌نویسد: در اردوگاه آشویتس كسانی بودند به نام «muselmann» به معنای تسلیم‌شدگان كه «بر اساس از دست دادن هر گونه اراده و آگاهی تعریف می‌شدند... مردمانی با قدرگرایی نامشروط». بازیگران/بازی‌خوردگان شهرك نیز، در این فضا، در صورت و سیرت تسلیم‌شدگان ظاهر می‌شوند كه بر اساس نوعی قرارداد، اراده و آگاهی خود را به دیگری بزرگ تفویض كرده و از این‌رو، به نا-انسان‌هایی (تنها یك نقش) تبدیل شده‌اند كه هرگز نمی‌توانند در مورد واقعیت خود شهادت دهند یا با بیانی لكانی، به سوژه‌های اخته‌‌ای بدل شده‌اند كه امتناع و تخطی از میل و نظم نمادین دیگری بزرگ را ندارند.
سه- اما اگر از نمایش گریزی نباشد، نقد نمایش، خود به ناگزیر نمایشی دیگر خواهد بود. شاید. اما این «نمایش دیگر» می‌تواند ناقد یا انكار و عدوی نمایش دیگری بزرگ باشد: نمایشی كه در آن سوژه منقاد شهرك هیچ‌گاه نتوانست/نخواست در اندیشه آن شود و هیچ‌گاه نتوانست/نخواست در نقش سوژه هیستریك و پسیكوتیك ظاهر شود و روزنه‌ای در پیله نظم نمادین دیگری بزرگ برای نگریستن به شهرك‌های دیگر و تماشای نمایش‌های دیگر ایجاد كند. دقیقا در همین دقیقه است كه باز با این پرسش اسپینوزایی مواجه می‌شویم كه «چرا انسان‌ها برای به بند كشیدن خود پیكار می‌كنند، آنچنانكه گویی برای رهایی خود می‌جنگند؟ به نحوی كه گویی از بردگی خود خشنودند.»